PERANTE O TEMPO ESCRITO.

A INDAGACIÓN POÉTICA DE

ÁLVAREZ CÁCCAMO

Arturo Casas

Eu resido nun mar que foi escrito só para min, leitor predestinado.

 

A posesión e habitabilidade da linguaxe permite o pensamento, a ciencia, a poesía. Algunhas artes, como a música, a álxebra ou a danza, non demandan esa posesión, acaso porque elas mesmas sexan linguaxe en estado puro. No acontecer das distintas literaturas prodúcense sempre certos momentos inflexivos -máxicos para algúns, xa desde o vello Platón, pero con bases de positiva certidume- nos que aquela linguaxe-morada que se cre edificar, que se constrúe para que nos constrúa, treme, medra nalgunha dimensión allea ao plano e ao cálculo, sorprende ao habitante, aos breves moradores ou testemuñas da vivencia. Trátase en realidade dun requirimento da propia linguaxe. Diríase que é ela quen escolle a un suxeito-obxecto, acaso involuntario, axente e paciente á vez da esixencia da crise. Isto soe inducir no individuo signado unha sensación que terá xorne de orgullo creativo, mais tamén de procura de rumbo, e aínda de vertixe.

Algúns poetas galegos, case todos, asumiron nos últimos vinte anos, tal vez de xeito tácito pero determinando unha vontade común, a misión colectiva de ampliaren entre todos a casa da linguaxe, que non debería entenderse como un simple agregado léxico-semántico organizado pola sintaxe e iluminado por un (ampuloso ou discreto) ornato elocutivo. Tal ampliación supuxo unha verdadeira experiencia individual, un acto de coñecemento por tanto, para cada un deles. O resultado en proceso ten sen embargo unha proxección común e pública que é independente da recepción en maior ou menor medida atenta dos lectores e da sociedade literaria en xeral. Afecta directamente ao que os seguidores da concepción polisistémica da literatura denominan institución, e tamén, visto desde o futuro, ao repertorio. De aí que se veña aludindo ao valor fundacional da súa angueira.

Desde esta perspectiva teño defendido a proposta de que o marbete de «xeración dos 80» non debería utilizarse con restrictiva orientación biolóxico-positivista senón nun sentido sociolóxico-cultural, no marco teórico das descricións de Karl Mannheim. A incorporación á misión colectiva detallada, coa compaña das afinidades e rexeitamentos sub- sidiarios, e independentemente de datas de nacemento e da frecuencia das visitas ás baiucas, templos e convivios grupais, sería o único requisito para a pertenza ao marco xeracional de referencia. É obvio que a esta luz carece así mesmo de importancia o alzado de límites xeográficos relativos a focos locais (Vigo, A Coruña e outros) revestidos: de opcións estéticas enfrontadas; polo que tampouco parece necesario nin útil identificar como marxinados nin marxinais aos poetas que non viven e escriben nas dúas cidades máis poboadas do país. Postos a ordenar, acaso fose suxerente pensar en dúas liñas dis- cursivas fundamentais, a suxeita a unha certa contención expresiva e temática e a que opta por un vitalismo de alento menos cinguido. Aínda que todo isto demandaría maiores precisións.

Probabelmente por unha convicción parella á que antes manifestaba rexistraron os anos 80 unha atención prioritaria ao fenómeno que abrollaba fértil e dinámico nos prelos e nas ágoras literarias. Editoriais, concellos e asociacións apresuráronse a premiar aos poetas, nunca antes tan regalados, nunca tan amparados (¿do ut des?) polo tornavoz da crítica, tan presentes nos medios, febrís e xubilosamente convencidos de seren os porta- estandartes dunha normalización cultural, en sentido lotmaniano, automodelizadora. Daquela situación sociocultural gardamos hoxe como principal activo a memoria de varias coleccións excelentes, a dozura da melancolía e o lamento pola ausencia dalgunha revista sólida, rigorosa e plural que aglutinase (sen uniformizala) a dispersión creativa.

As características xerais da poesía dos 80 -insisto que subsidiarias en relación coa fundación transitiva dunha linguaxe nova- foron magnificamente analizadas por varios críticos, como Claudio Rodríguez Fer, Arcadio López-Casanova, Henrique Monteagudo, Miguel A. Mato Fondo e Antonio Domínguez Rey, entre outros. Ensanchamento da temática, autonomía da palabra poética, aparente perda da inmediatez socialhistórica (que non ideolóxica) do discurso lírico, incorporación do erotismo, relativa preponderancia do poema escénico sobre a mostración íntima do en (que non descarta a poesía do coñecemento, a reflexión metafísica nin certos modos da sentimentalidade neorromántica), rigor formal, tendencias experimentalistas e metapoéticas, apertura á narrativización do texto lírico, escaso ton comunicacional, algúns apuntes neosimbolistas, un certo grao de culturalismo cosmopolita en ocasións decadentista...

Convén non perder de vista que, en calquera caso, todo isto se enmarca nun ambiente sociocultural, o posmoderno, favorecedor dun moi discreto sincretismo e dun patente individualismo, por suposto sen enfrontamento constatado de estolas, en «difusa [e inconstante] promiscuidade». Doutra parte, transcende o mero apunte sociolóxico a comprobación dunha propensión á uniformidade na formación filolóxico-humanística e na dedicación profesional docente da maioría dos participantes na escena. E algo parello ocorre coa súa filiación ideolóxica, a miúdo ligada ao nacionalismo de esquerdas, pero en bastantes máis casos dos que se sospeita resgardado polos cómaros do dandysmo, a conciencia libertaria ou o nihilismo. Recollo, en fin, que malia o rigor constructivo aludido e a altura acadada no exercicio poético por un notábel número dos integrantes da promoción, os máis lúcidos deles non ocultan os efectos nocivos dunha tendencia á endolectura reflexiva, provocadora en casos de gomos de amaneiramento difíciles de xustificar en creadores novos.

Xosé María Álvarez Cáccamo (1950) publica o seu primeiro libro de poemas en galego no ano 1983. Desde entón, cunha serie que Ña atada os dez volumes, vén construíndo un dos máis sólidos, interesantes, persoais e necesarios discursos líricos de cantos viron a luz na etapa antes descrita. A súa producción literaria compleméntase coa prosa fragmentaria de Microtopofanías (1992) e un par de textos dramáticos breves, Monstro do meu laberinto (1987) e o oratorio estático Casa dormida (1988).

Sobre o mapa xeral trazado subliñaremos agora varios aspectos que axudan a situar a obra do poeta vigués: o esmero no tratamento da lingua, se ben desde unha notábel autoimposición de austeridade, e mesmo de gravidade formal e rítmica; a renuncia á linguaxe coloquial e ao prosaísmo; o rexeitamento da estrofa e unha decantada preferencia polo poema e a liña poética longos, incluso coa incorporación de segmentos en prosa; a súa proximidade á poesía do coñecemento ou indagación interior, a miúdo con esbozos de desolación existencial; un notábel acoutamento temático; a ausencia absoluta do tratamento do erotismo, na práctica ata O lume branco (1991); unha narratividade de base simbólica que exclúe toda vertente evasiva (retomando un título do poeta valenciano Francisco Brines, puidera falarse tamén da constitución dunha certa «materia narrativa inexacta»); o acusado desinterese por calquera aceno de orde culturalista; unha aposta pola humanización do discurso lírico e pola reivindicación do sentimento, que en Prego de cargos (1991) se converte en denuncia, conformando unha suxerente vía para unha nova poesía civil, e en De mañá qué medo (1993) en confesión intrahistórica; e, finalmente, unha discreta desconfianza en canto á posibilidade da comunicación, evidente sobre todo nos títulos publicados ao longo do decenio anterior.

Non é tarefa doada a da asignación de precedentes claros á poesía deste escritor.

Poida que esteamos -pola súa tenaz construcción dun mundo e o ánimo consecuente de habitalo e transitalo, pola ausencia de concesións, polo ton indagatorio e elexíaco, polo camiñar en pos dunha especie de visión anxélica que fose suma unánime do visíbel e o invisíbel, pola querencia do hermético e introspectivo- perante o máis rilkeano dos poetas da xeración dos 80. 0 cal adoita ser, e neste caso así se ratifica, síntoma inequívoco de que non se dá suxeición ningunha aos seductores cantos de escolas ou torrentes; e, en definitiva, de que se vai por libre.

No ámbito cultural galego entronca a súa palabra poética cunha liña algo desatendida, aquela que non se limita a extasiarse ante o peso da tradición medieval, a que non sitúa sobre calquera outro aspecto os valores melódicos do verso, a que aspira a consubstanciar pensamento e poesía. En Rosalía albíscase xa esa tiña -quizais máis nítida no poemario En las orillas del Sar. Outros autores con probábel incidencia no poeta poderían ser tamén Iglesia Alvariño, Eduardo Moreiras, Antón Tovar, Xohana Torres, Cuña Novás ou Méndez Ferrín. Aprecio especiais puntos de encontro así mesmo coa producción da xeración española dos 50. Penso en especial na obra de Costafreda, Canales, Gamoneda ou na do xa citado Brines; así como, na zona da reflexión metapoética, na de Valente.

Alén disto, cómpre sinalar o significativo do interese do autor polo estudio da poesía social, en particular pola figura de Celso Emilio Ferreiro, o cal transcende sen dúbida os seus labores como investigador a prol da creación literaria propia. Non sería incorrecta a lectura dun segmento de Os documentos da sombra (1986) -e desde logo da totalidade do breve De mañá qué medo-, no que ambos teñen de denuncia e clamor, como unha arriscada actualización, sumamente enriquecida, do mellor daquela poesía comprómetida; unha intelixente adaptación que engasta elementos épicos, visionarios, míticos, elexíacos (aparencia hermética, lecturas de Eliot, Saint-John Perse, Neruda, Ferrín..., plasmación dunha «exploración interior» ou anábase da civilización en curso), pero na que xoga un papel axial o seu carácter sinfónico, esa acusación plurívoca formulada por «os autores do meu texto» sobre a alienación deshumanizadora e o deterioro do eixe cultura-vida.

Con todo, hai que resaltar dúas peculiaridades de maior alcance e consecuencias na obra de Álvarez Cáccamo. En primeiro lugar: a súa gran tensión intratextual -con reutilización de textos, títulos e motivos, unha puntual pero trémula autoironía, un alto rendemento da simbolización e do alegórico. E en segundo termo: a opción por unha poesía de raíz dramática, o cal é privativo (no marco xeracional contemplado) do seu discurso, ton e formas. Sobre esta segunda nota convirán dúas precisións xerais nas que non será ocioso estenderse, unha referida á órbita da acción, outra centrada nas coordenadas cronotópicas dos textos.

Cabe falarmos do favorecemento dunha ilusión de acción; en realidade, o conflicto representado é puramente interior, aínda que se desenvolva en presencia dunha diversidade de sombras. Todo é interrogación en soidade, demorada autoanálise e anamnese. Puideramos apelar a un intimismo poboado cuxos habitantes primeiros son as sombras, os mortos. Válenlle como lema estas frases dun dos relatos máis coñecidos de James Joyce: «A súa propia identidade esfarelábase nun mundo impalpábel e gris: o sólido mundo en que estes mortos se criaron e viviron disolvíase consumíndose». Pero non debe perderse de vista que a linguaxe interior é fortemente predicativa. Lev Vigotski apunta,

nesta dirección, ao feito de que esa linguaxe só formula o que é novo, a revelación, que Cáccamo concatena por asociación con momentos da memoria actualizados, lidos como epifanías cargadas da capacidade de modificar o curso dos acontecementos xa vividos.

Non se presentan feitos neste singular escenario. Como querería Foucault, tan só hai posibilidade de feitos, unha interpretación case especulativa de signos e vivencias (memorias, desencontros, fuxidas, perdas, reunións, soidades, asedios), situados estes nun mesmo plano de azarosa polaridade. Pero o canto é xa o ser, segundo observou Rilke. Consonte o cal, a materialidade do texto faise a miúdo superficie de dor; así, a experiencia ficcionalízase e, en reciprocidade, os signos da escrita móstranse vivíficos, revístense de hálito e sangue (pode comprobarse, por exemplo, no poema «Nacre», de Arquitecturas de cinta, 1985) como nunha entrañada e perenne mise en abime na que o ser e a palabra se contivesen entre si en alternancia:

Arden ás veces os papeis se os tocas

con sensitiva man, e fican ulcerados

os dedos de gasta

o sentido que xeme no texto.

[Os documentos da sombra, 1986]

Poesía de intrahistoria, pois, se se pensa que para Álvarez Cáccamo o ámbito fundamental, a casa, é case sempre templo e aínda nación, como lemos nalgún dos poemas de Cimo das idades tristes (1988). Isto explica que a maior parte das poéticas que ata o presente asinou resulten auténticas reconsideracións da vida propia, ou unha confesión, se cadra; a miúdo cun halo de melancolía petrarquiana -«cardo vives para buscar indicios» en tanto equivalente a «Quand'io mi volgo indietro a mirar gli auni...»-. Trátase dun ton próximo ao dalgúns poemas de Aquilino Iglesia Alvariño, en especial aos do seu libro De día a día, de 1960 («No cimo grave, que xa ás nubes sube, / dos meus corenta...»), no que achamos unha exquisita reflexión sobre o tempo, a soidade, a espera.Esa implicación vista de poética e confesión como vida enunciada pode constatarse nos últimos versos da «Poética» escrita para encabezar ese libro de horas que o autor titula Cimo das idades tristes:

...Cando alcanzas mui triste

as palavras para iluminar esta tristeza,

entón sabes tamén

que un poema é unha música que mata.

Mais non é esta a única fusión localizábel. Cáccamo mostra especial deleitación en sinalar os límites, en habitalos, para despois sobardalos e mesmo negalos. De aí a importancia do paradoxo xa desde os propios títulos da súa obra (luz abatida, cinza construída, lume branco). Sígnase a dualidade, pero esta québrase no fluxo e contrafluxo dunha clepsidra que inopinadamente alguén inerte. Algo disto entreveu con perspicacia Xavier Seoane no limiar a Praia das fumas (1983), primeiro libro en galego do poeta, interpretábel desde esa «caréncia de límites na tarde» que abre e pecha o volume. E sobre o mesmo incide Ramiro Fonte ao descubrirnos que «Cáccamo pode se-lo poeta da materia e, ó mesmo tempo, do baleiro arquitectónico da ausencia», O azar intercámbiase en destino, a luz en sombras, a vida ábrese en morte, o onírico faise consciente, o abstracto encárnase, a maxia reencóntrase en aire e o centro é fronteira. Así acontece no poema titulado «O texto», do libro que se acaba de citar:

Un home fala en soños co seu símbolo, dille

O tempo foi inútil, as palabras

consomen o seu ciclo, no cabo das xeiras

hanse repetir o ritual e o texto.

Desperto, baixa aos espacios raianos,

aqueles nos que a morte resulta peza de museu,

territorio único

onde a memoria perpetúa un empeño excesivo,

consolidarse en obxectos idénticos a pedras.

O vacío nas cunchas val o mesmo que olvido

na voz do mar, linguaxe absoluta

para que as palabras cheguen a ser

os mesmos obxectos que nomean.

Cáccamo opera coas súas vivencias do mesmo xeito que o pintor portugués Noronha da Costa esencializa e esfuma a figura humana partindo dos interiores de Vermeer. Unha consecuencia é que o lector pode ficar prendido nun esgazo cegador de luz antes de saberse perdido na mestura do labirinto pluridimensional proposto, como nesa partida entre o sentido e a súa ocultación que Gadamer explicita na poesía de Paul Celan.

Na non-acción que comentamos posúe transcendencia capital a meditación sobre a morte. Ou mellor aínda, sobre os mortos; como ocorre na poesía do cántabro José Luis Hidalgo, con quen comparte o noso poeta un transcurso experiencia) entre as estacións do abatemento e a aceptación, acaso con límite de ultimidade na ataraxía. A morte como tal, case corporeizada, estaba xa en Laberinto el clavicordio (1977), único texto en castelán do autor, pero irromperá con maior forza en Cimo das idades tristes, roldando mesmo os xogos infantís en elexía anticipada, como no fermoso poema «Flor negra», unha visión en crisol das idades do home -un ser para a cinza e a morte- na que resoa a doente queixa dos Lieder mahlerianos, tamén certos versos de Cernuda.

A imposibilidade do encontro ou da comunicación en vida, en particular da paterno-filial pero, cando menos ata O lume branco, tamén da amorosa -asediada pola propia instantaneidade do sentimento, pola opacidade recíproca dos idiomas dos amantes que «xuntos viven sós»-, refaise tras a morte de quen acompañou os pasos propios. Os mortos teñen a miúdo un nome (o pai, os antepasados, a irmá, o eu que se foi coa infancia) e habitan un acoutado territorio, o da casa familiar. A conversa, agora, non precisa palabras, xa é posíbel. Todo se fai conmemoración, acceso, relixión (no senso etimolóxico de re-ligazón, reunión do que foi separado).

Nese escenario, a figura do pai e a pregunta sobre a filialidade convértense en asunto central (case obsesivo en Luminoso lugar de abatimento, 1987). Na ética do pensador lituano-francés Emmanuel Lévinas esa relación de pai e fillo, que se estudia con especialísima atención, márcase cun atributo de alteridade no propio eu que dá lugar a un

«existir pluralista» no que o pai, con reciprocidade e non como simple renovación, é e se confunde no fillo. Na poesía de Álvarez Cáccamo a voz do fillo tamén pode dicirlle ao pai que o pensa como o seu proxecto, tendo sido el mesmo «escrito con palavras» do soneto insomne do pai (novamente, a infusión da vida en canto signo, agora nun tempo dobre de reciprocidade diferida).

Como se anunciaba ao facer referencia aos factores que singularizan a voz deste autor, a súa poesía de raíz dramática descansa, así mesmo, nunha peculiar consideración das coordenadas espacio-temporais. Vimos xa como o transcurso do tempo intrahistórico se constitúe en verdadeiro Leit-motiv caracterizador, pero sobre iso destaca a instalación nun escenario. O tempo (que é un «húmido movimento de panos», segundo lemos no poema «Con noite de alta bóveda...», de Arquitecturas de cinza) sofre unha espacialización, proxéctase en -e nútrese de- os diversos lugares do drama: a casa, os faiados, a fuma, o timo, a cidade, o mar, a ribeira ou os propios textos nacidos da escrita.

Non sei se nisto podería verse a matriz da concepción do ritmo por parte do poeta. A Cáccamo non parece interesarlle a consecución dun ritmo melódico, de orixe musical, nin tampouco o que Jean Cohen denomina «poema fónico». Creo, por contra, que secundaria a Huidobro na súa esixencia de que «a idea é a que debe crear o ritmo». Desde os formalistas rusos, en particular coas propostas de Brik e Tinianov, o ritmo deixou de ser un problema estrictamente métrico ou de cómputo de isocronías para se converter en algo que é previo a iso mesmo, moito máis amplo e integrador na súa extensión. No noso poeta as bases rítmicas do discurso nacen do pensamento; son conceptuais, xa que logo. Pódese afirmar que estamos perante un ritmo de base espacial. Iso explica, por outra parte, a súa concepción do versículo, a difusa zona en que este se encontra por veces co alexandrino e sobre todo coa escrita en prosa.

E non menos clara semella a temporalización do espacio, con singular incidencia naqueles textos centrados no «eu revisitado». O seu instrumento de maior rendemento é o símbolo. Tan fortemente desenvolvido e trabado que organiza poemas enteiros. De tanta precisión que chega a debuxar redes alegóricas. Entre os numerosos símbolos dos que se serve Álvarez Cáccamo -agullas, xofre, cinza, sal, pozos, luz, seda...-, un dos máis importantes xa desde a súa mera reiteración, é o do faiado, non só traducíbel en canto marca de illamento ou como ámbito da lembranza e os ensoños, senón tamén como reducto no que o tempo pode ser detido. Polo tanto, cabe referirse aquí, de novo, ao concepto de fusión. Agora de tempo e espacio. O punto en que se encontran ambas magnitudes, no que se descobren no espello, é a memoria.

Xa para rematar volverei ás declaracións que sobre a súa propia arte ten disposto o poeta. A escrita é para Álvarez Cáccamo algo só relativamente voluntario -chega a falarse de dictado-, nalgún xeito responde a un exercicio azaroso mesmo nos seus resultados. Unha mentira necesaria na indagación hermenéutica das cifras e dos signos que nos declaran a cada un dos mortais qué é o que somos (tal vez, só un efecto, como defendería Lacan). O traballo do poeta é previo á modulación do seu discurso:

Hai acontecimentos que se nos presentan «en forma de texto», con suxestión de discurso completo. Pero cumpre aprender a distinguir a evidéncia dese ready-,nade poético (un instante de glória ou de noxo, de spleen absoluto ou de paixón descomunal que se aparecen como poemas xa feitos) de certos cantos de serea que só promoven brillantes pero inócuos lumes versificadores. Compre que aprendamos a falar coa própria experiencia, a manter viva unha conversa que se inicia cando a materia, en función fática, solicita realizar-se como emisor. O poeta, alerta, debe escoltar ese reclamo, aceitar o diálogo e agardar o momento de grácia en que resulte oportuno verbalizar en texto o que antes era só significado potencial. «Poesía como diálogo. A vixiante expectativa do poeta» («Galicia Literaria», Diario 16 de Galicia, 30 de maio de 1992, p. IV).

A palabra non é neste contexto un simple instrumento á nosa mercé, non só testifica, senón que ante todo instaura. Cáccamo concorda con Valente na apreciación de que a palabra poética devén «o lugar do aparecer», conformando un «coñecemento en marcha, simultáneo ao labor da escrita». A palabra eríxese así en muralla que ergue o asedio ao ser para reducilo, para abocalo á morte, como na prosa «Secreto labor», de Microtopofanías, fan as grafías aleatorias impresas polo océano na praia:

Arriba, ao longo de trinta anos de tempo irreal, fun organizando o pensamento que nacía da contemplación da praia erma, das espirais que deixa o mar nos velames da arca con dedos como agullas. Lia, no amañecer, novas mensaxes crípticas, interpretaba aqueles textos fragmentarios como se fosen historias lexibeis que querían expresar a escuridade, a estrañeza que nacera entre o meu corpo e os outros.

A poesía é a máis alta celebración da morte. É a súa arquitectura e a súa liturxia. Unha arquitectura para a cinza e a destrucción, sen inocencia, cáustica; só a partir de O lume branco con relativa apelación a outros fundamentos, con ilusión de espera, explicábel porque entón se produce por vez primeira unha expedición ao ti, unha conversión ao advento do rostro longamente esperado. Na lírica de Álvarez Cáccamo arte e civilización manifestan unha confluencia tan temida como amada; repudiada e apaixonadamente esixida, allea e propia: «De onde ven a palavra que instaura estas palavras / e de onde o deseño que elabora os escombros?».

Dela -¿da palabra?, ¿da cidade?-, predícase nun inquietante, excelente poema de Os documentos da sombra que «non hai leitura certa».