O POEMA EN PROSA E A LEI DO CALENDARIO

En consecuencia, entendo que o tempo é unha certa extensión
AGOSTIÑO DE HIPONA, Confesións

Todo é cerimonioso no xardín salvaxe / da infancia
PABLO NERUDA, Xardín de inverno

 
 Logo de leren Calendario perpetuo os coñecedores da obra literaria de Xosé María Álvarez Cáccamo confirmarán a necesidade deste libro, nada azaroso. Saberanse fronte a unha débeda ineludíbel do poeta consigo, co neno que foi. Ese que como un pequeno desterrado dun tempo (patria) natural acompaña aínda a sucesión das súas horas. E, considerándoo, pensarán en si mesmos, retornarán tamén aos anos distantes da infancia propia. Pero convén precisar de antemán que esa débeda da que se fala transcende, malia comprendelas, as dimensións puramente biográfica e temática dun proceso. Calendario perpetuo non se limita a ser un regreso cronolóxico aos lentísimos anos cincuenta na procura de vivencias, ou na exploración sensitiva do escenario da casa familiar e o seu contorno, espazo sempre privilexiado nos mundos concibidos polo escritor vigués.
 Estamos, sobre diso, perante o rigor dunha complexa estratexia destinada ao desciframento ontolóxico e evolutivo da conciencia humana en relación co tempo. Da conciencia común e tamén da conciencia artística, esta particularmente no que respecta ao feito da autoría, vector que en Álvarez Cáccamo parte dunha premisa moi firme: a da residencia persoal na cartografía delimitada por uns textos ou mapas dados, a da pertenza do eu-autor á materia verbo-simbólica por el creada e á participada na súa cualidade de leitor predestinado.
 Dito así, este libro era, en efeito, esperábel. Ante todo porque outorga presenza e voz dun xeito decisivo e integral á infancia. Noutra orde de cousas, porque confirma unha vontade de experimentación plural en torno ao concepto de límite (tempo/espazo, presenza/ausencia, eu/os demais...). En terceiro lugar, pola tentativa estrutural do poema en prosa. As tres son notas concorrentes en entregas anteriores do escritor, cun uso e un peso específico sucesivamente máis evidentes, que agora, en Calendario perpetuo, adquiren carácter de exclusividade.
 Concorda aínda con eses tres trazos a propensión a unha narratividade difusa, con perfís menos intrincados na composición actual. E, do mesmo xeito, a progresión na clarificación tropolóxica e lingüística, opción que no meu criterio arrinca de Cimo das idades tristes, e que talvez obedeza na intención autorial –arcano insondábel, estamos de acordo– á necesidade sentida do logro dunha ampliación en número e tipo de leitores. Sen embargo, a pesar dese cúmulo de atributos enraizados no modus scribendi de Álvarez Cáccamo, Calendario perpetuo sorprende e sobrecolle, de maneira que calquera expectativa de leitura ha resultar modificada no avance das páxinas, no desenvolvimento do que non dubidarei en apelar como trama narrativa.
 Suma Cáccamo tras vinte anos de dedicación á escrita unha obra extensa, que en ningún momento se acomodou nin se detivo na investigación creativa de formas e contidos. No conxunto sobrancea o sector lírico, representado por unha ducia de libros cohesionados pero nunca monocordes, con rexistros tan diversos como os que se constatan tras compararmos Os documentos da sombra con O lume branco ou con De mañá qué medo. A coherencia e compacidade intratextual do proceso do Cáccamo poeta e a calculada e traballada construción, libro tras libro, dunha proposta poética totalizadora son un fenómeno excepcional no panorama da nosa lírica. A sobriedade na converxencia de trazos estilísticos, rítmicos, temático-semánticos e imaxinario-simbólicos fan inconfundíbeis os seus textos. Non menos infrecuente é a súa posta en práctica dun discurso humanista orientado como actividade integrada a prol dun compromiso social e civil. Apura o autor así a dose xusta de abatimento para consentir que alente na súa produción o pábulo dunha esperanza histórica que nel se constitúe exenta de didactismo ou dirixismo, sendo radicalmente laica (¿cando nos convenceremos de que o laicismo —en canto exercicio da autonomía persoal en relación con calquera sanedrín, poder ou ecclesia— non é senón un requisito da democracia, que esta ten que incorporar e ampliar, do mesmo xeito que o concepto dêmos supuxo un avance socioeconómico e político fronte a laós?). Todo o anterior vese favorecido polo achado dunha linguaxe nova que sobarda a vetusta inanidade da estética socialrealista pero que conserva e amplía a súa angueira ética e ideolóxica. Así, nalgunha das súas propostas mostra Cáccamo camiños para encauzar o reto da irrenunciábel función política da palabra poética, comparecente habitual en canto theoria ou discusión explícita na práctica totalidade dos seus textos, incluída –e o dato é ben chamativo– a novela Pedro e as nubes, destinada a un público infantil.

 Hai un par de argumentacións do teórico ruso Mikhaíl Bakhtín que poden sernos de utilidade para guiar esta presentación de Calendario perpetuo. Ambas son moi coñecidas, e aquí ímolas valorar con espírito crítico. A primeira, difícil de compartir, sanciona que a poesía lírica sofre unha carencia importante, pois estaría aqueixada dunha imposibilidade consubstancial para a asunción do dialoxismo. A segunda, creo que acertada e de extraordinario rendimento, propugna a indisociabilidade dos parámetros espacial e temporal cando se fala de literatura, por mor do cal Bakhtín bota man dun termo por el creado, cronotopo.
 Libros como este de Álvarez Cáccamo supoñen unha refutación inapelábel da primeira das hipóteses bakhtinianas. O dialoxismo, entendido como multiplicación discursiva, como pluralidade de enunciacións e conciencias actuantes nun marco fictivo, é precisamente unha das máis notábeis consecucións da obra presente, a miúdo –pero non con exclusividade– operando como un perspectivismo anamórfico e polifónico que potencia o que os pragmatistas denominan secuencias cuasi indirectas. Expresado noutros termos: en Calendario perpetuo cobra relevo a filtración dos discursos autónomos de terceiros –dos seus sistemas conceptuais e verbais– ao través da conciencia e do discurso propios do suxeito enunciador principal, ese eu lírico infantil/adulto que fala e constrúe o seu mundo á vez que a súa conciencia.
 Poténciase así un modo concreto de ver e comprender a realidade referenciada que se asenta na idea do contraste, na alteridade, na desigualdade. A conciencia espacialízase, contrastando o seguro espazo interno da confianza co tentador cerco proxectado pola orde a miúdo ameazante do exterior. Ademais dos pais –que son permanencia, amparo..., centro– hai xa que logo un mundo de fóra. Nel están, casemente como nunha sorte de borroso bestiario antropomórfico, os pobres de pedir, os tolos, os que rouban, os afogados, os emigrados, os comerciantes, Deus..., os desnortados todos; e están tamén –existen– a enfermidade, a historia, o ermo, a morte, o circo, a cidade co seu regulamento ignorado, a noite, a guerra (lembrada en vellas estampas, talvez de Castelao, ou de Arturo Souto)... De maneira que a conciencia do eu lírico incorpora a diferenza, faise de vez dialóxica; e faino convertendo as estruturas topolóxico-espaciais en matriz de toda posíbel estruturación ulterior, fundando un espazo práctico (Piaget) no que pesan máis as interaccións que as percepcións pasivas. Coñecendo. Construíndo a feito. Formalizando un continuum sen polaridades disociadas; porque como ensina Walter Benjamin na súa «Crónica de Berlín», texto ao que por distintos motivos é conducido este prologuista unha e outra vez lendo o Calendario perpetuo, a infancia é allea ás oposicións preconcibidas, aínda ás que teñen que ver co par vida/morte, omnipresente nestes poemas de Cáccamo.
 Pero é máis, ese dialoxismo, como un trabado herdo dos románticos, limita coa ironía, co distanciamento. De aí a reiterada pregunta pola orixe do que é alleo, no estrato temático asociada sempre –por educación, por cultura– ao perigo, á confusión, ao medo (¿como esquecer aquí o primeiro poema de O soño sulagado, de Celso Emilio?). De aí, sobre todo, os xogos especulares de voces e visións, de tan alto rendimento en Calendario perpetuo, unha técnica que Cáccamo asimila acaso desde as Illuminations e que se potencia ao lermos por dúas veces un aviso ínsito deste emprazamento do eu no onírico consciente, que nos reenvía –inter e intratextualidade sempre– a unha cita de Méndez Ferrín incorporada en Os documentos da sombra. Agora (1997): «Eu soñei este soño durante sete noites e soñei que soñaba moitos anos despois esta memoria». Daquela (1986, remitindo ao 1974 de Elipsis e outras sombras): «Foi entón cando il soñóu sabendo que soñaba, anguriado por soñar».
 De todas as variantes enunciativas que se atopan no texto destacarei tan só dúas. A primeira é a ampliación en plural do eu que fala, con esa singular fórmula unanimista de aplicación a penas estival: «nós, os nenos». A segunda, posúe un interese maior. Cobraría profundidade contemplada á luz das investigacións do Mental Research Institute de Palo Alto, en California, encol da noción de double bind, ou «dobre vínculo». Nas esferas epistemolóxica e pragmática, que son as que agora nos importan, ese concepto supón unha chamada de atención sobre a posibilidade do encontro, converxencia ou mestura de dous niveis cognoscitivos e/ou enunciativos. Por exemplo, o dunha conciencia que combina, pola motivación que sexa, un discurso e un rexistro lingüístico adultos –máis ou menos impositivos, reguladores ou simplemente construtivos dunha realidade– cun coñecimento e un caudal informativo infantís. En Calendario perpetuo Álvarez Cáccamo xoga ese xogo –fixémonos ben– xa desde a propia escolla do título, no cal consegue religar a vivencia do tempo por parte dun cativo (a perpetuidade do calendario, cargando a substantividade no adxectivo) e unha ferramenta exclusiva das necesidades ou ocios da idade madura (ese útil que serve entre outros pasatempos para sabermos por exemplo en que día da semana cadrou o 9 de novembro do ano 1993): é o paso do sentido literal –procesualidade cíclica derivada da rotación dos meses– a un sentido metafórico a estas alturas xa lexicalizado. A confusión de voces/perspectivas, insisto, atópase xa nos poemas-iluminacións do visionario Arthur Rimbaud (sen buscar máis, e por abundar na orde que nos interesa, na secuencia intitulada «Enfance»), dando lugar ao que Suzanne Bernard estudia no seu monumental Le poème en prose como un tipo de composición poética de ton «synthètique et agglomérante».
 ¿Quen fala/ve nestes poemas, tanto nos de Rimbaud como nos de Cáccamo («¡Foxe! Foxe ou fica paralisado branco, sucre e fariña, tiza de neno dormido na sombra da faca. Que seica anda solto un home criminal, un errabundo escombro»)? ¿Baixo que paradóxica e conflitiva distribución de perspectivas e funcións? ¿Inducido a que parcialísimas focalizacións ou anamorfoses? ¿Somorgullado en que parestesias, antinomias ou desconcertos? É interesante non perdermos de vista que as investigacións de Palo Alto, iniciadas en 1952 por un grupo dirixido por Gregory Bateson, e continuadas por analistas da conduta tan prestixiosos como Paul Watzlawick, orientáronse en principio ao terreo da lóxica, á patoloxía da comunicación e sobre todo á esquizofrenia. Mais o relevante agora é interpretar o fondo da operación estética e poética de xorne bifocal e aparentemente esquizoide que estrutura o libro de Cáccamo.
 Explica Fernando Cabo no lúcido estudo Infancia y modernidad literaria que hai un momento histórico tardío no que o tratamento e a visibilidade da infancia se liberan do corsé da mera narratividade –presente por exemplo no Lazarillo– para entraren no eido da metáfora, dominio no que de certo deberemos inserir este Calendario perpetuo. A realidade outra da infancia é unha descuberta literaria da modernidade, cando o neno cobra entidade de seu e pasa a ser entendido nada menos que como a fonte xeradora ou o fundamento do adulto. Trátase dunha xénese parangonada ás veces co mito da orixe ou coa tradición cultural de procedencia. Somos –seriamos– en función desa fonte. Sen embargo, como observa Cabo, hai nese razoamento unha aporía notábel, poisque a actualidade do infantil só se configura na medida en que é contemplada como pasado, polo que a infancia individual devén en definitiva unha adquisición ou aínda unha creación do suxeito maduro, arelante dunha base de certeza para a conformación e a confirmación da súa conciencia persoal: creariamos a nosa infancia relativamente ao lugar biográfico-epistemolóxico que ocupamos. Ben mirado, isto representa recoñecer tamén neste campo a historicidade de todo exercicio interpretativo e de toda autocomprensión existencial, como postula a hermenéutica de Gadamer.
 Parecerá unha obviedade a estas alturas, pois, reiterar que a atención á infancia en Calendario perpetuo non é unha escolla temática. Estamos en realidade perante un novo capítulo da autoindagación poética de Álvarez Cáccamo como eu-autor, como rede de textos-memoria sometidos a exploración dialéctica e dialóxica. O suxeito da enunciación lírica por el disposto ordena e constrúe a súa percepción desde o nunc epistémico da cabal actualidade, malia que ceda total ou parcialmente a voz, a linguaxe e mesmo a perspectiva material –a mirada– ao eu ido.
 Xa se dixo que a segunda das argumentacións bakhtinianas si semella acertada. O cronotopo ha de entenderse como unha categoría da forma e do contido, nacida da conexión esencial entre tempo e espazo. Álvarez Cáccamo preséntanos neste libro o que poderiamos apelar como cronotopo do calendario perpetuo, o cal, como é requirido, posúe a súa propia lei e dá lugar a unha particular dispositio e a un específico ritmo poético-narrativo.
 Este cronotopo presupón unha espacialización fluínte do tempo, xa habitual noutros textos do autor, pero que aquí introduce trazos novidosos. A raíz dos mesmos procede da dependencia do tempo en relación coa voz lírica e co mundo posíbel constituído desde o seu discurso. Os meses son a medida, o elemento organizador da experiencia. Pero non teñen unha extensión normal nin común. Imponse a durée, o fluxo temporal da conciencia, a vivencia íntima da procesualidade, igual que nas Confesións de Agostiño. O verán supón un «transcorrer sen prazo», unha longa e demorada parálise solsticial (solstitium = sol detido) que abre xuño e pechan, paseniño aínda, as ameazas e recollidas de setembro. Pola súa banda, o resto dos meses, todas as estacións agás o verán, son unha fuxida cara adiante, unha vertixe acelerada na figura elíptica dos meses soñada polo eu que fala e constrúe. A dimensión locativa do cronotopo reforza a sucesividade durativa de escenarios que se asocia á marcha estacional: pardiñeiro de xullo, areal de agosto, aulas de outubro, a cidade vedada e a casa pobre do outono, a liturxia dominical do inverno na casa dos avós... É a lei do calendario, o cerimonial do espazo.
 Nembargantes, o fundamental na formulación cronotópica deste Calendario perpetuo está suxerido polo propio título: unha ordenación temporal e narrativa que o é para sempre. En definitiva, unha fuxida da historicidade como imposición imparábel de desenvolvimento progresivo, un canto á revivencia perenne e á administración do íntimo, unha protesta contra o espolio dos atributos ucrónicos da infancia, unha caída no tempo cosmolóxico para exercer semiose sobre o que Boris Uspenski, semiólogo da Escola de Tartu, apela como o texto dos acontecimentos. Eis o carácter tropolóxico, metafórico, da atención que Cáccamo, poeta e pensador, dispensa á (súa) infancia. ¿Non vedes acaso nisto unha toma de posición cultural e –no sentido etimolóxico– tamén económica e ecolóxica? ¿Non concorda esta actitude coa asumida polo propio Walter Benjamin nos seus Escritos autobiográficos, xustamente desvinculándose do método Proust, para vindicar as coordenadas enunciativas do momento da rememoración, a irrenunciábel «realidade presente de quen escribe»?
 No conxunto da creación do noso escritor todo límite resulta cuestionado, e a miúdo transcendido. A presenza da prosa nos seus libros de poemas confirma esa hipótese. O recurso ao poema en prosa está xa en Praia das furnas («Ancoradoiro»), ou en varios dos textos de Arquitecturas de cinza (así en «Enlouquecida navegación interior»). En O lume branco esa presenza estendíase a toda a primeira parte do volume, con vontade de operación construtiva. Calendario perpetuo exclusiviza o uso.
 Desde logo, tal decisión non é de índole estritamente formal, pero antes de pasar a cifrar as súas claves importa volver á cuestión do tratamento do liminar a fin de chamarmos a atención sobre un feito probado. Para Cáccamo, como para algúns outros poetas galegos actuais –pero xa o dixeron Mallarmé ou Tomachevski–, non hai solución de continuidade entre o territorio da prosa e o do verso. Non se trata de dominios disxuntos, nin sequera de hemisferios dunha única posibilidade escritural. Iso explica que os seus versículos ou liñas poéticas ás veces se prolonguen alén do esperábel. E que os seus versos de sílabas medidas se oculten decote mediante procedementos gráficos e dispositivos anómalos. Explícase así tamén a modulación rítmica da súa prosa –desta de Calendario perpetuo, sen irmos máis lonxe–, que por veces tende a unha distribución en períodos silabicamente homoxéneos, en concreto abeirándose con algunha flexibilidade ao alexandrino.
 Segundo é sabido, o poema en prosa xurdiu en Francia da man de Aloysius Bertrand (Gaspard de la Nuit, 1842), sendo os seus canonizadores definitivos Baudelaire e Rimbaud. Tras eles viñeron outros nomes memorábeis que practicaron e/ou teorizaron sobre o modelo que Baudelaire invocara en 1869 como «pequenos poemas en prosa», se ben o certo é que nalgúns casos propenderon con preferencia á prosa poética: Stéphane Mallarmé, Lautréamont, Pierre Reverdy, André Gide, Max Jacob, os surrealistas André Breton e Paul Eluard –que teñen continuadores relativos nesta práctica, respectivamente, en obras escritas en castelán por Eugenio F. Granell (Isla cofre mítico) e por Juan Larrea (Oscuro dominio)–, Francis Ponge –introdutor fallido do neoloxismo proèmes–, Blaise Cendrars, Saint-John Perse ou Yves Bonnefoy. Fóra da literatura francesa a presenza da experimentación é menor, pero non deben esquecerse aportacións como as de Friedrich Hölderlin, Novalis, Stefan George, Rainer M. Rilke, Georg Trakl, Samuel T. Coleridge, John Ashbery, Filippo Marinetti, Iván V. Turgueniev, Luis Cernuda, César Vallejo, Vicente Aleixandre, Antonio Gamoneda e, entre os poetas portugueses, ademais de José de Almada-Negreiros ou Eugénio de Andrade, un grupo apreciábel de surrealistas como Mário Cesariny, Carlos Eurico da Costa, António Maria Lisboa ou Pedro Oom. De maior alcance experimental son aínda outras propostas recentes, como as practicadas nos anos oitenta polos norteamericanos do núcleo L=A=N=G=U=A=G=E, sobre todo cos poemas anfibios de Charles Bernstein e as inquietantes acumulacións interrogativas de Ron Silliman, do tipo da elaborada en «Sunset Debris» (The Age of Huts), unha sucesión caótica e ininterrompida de preguntas sen respostas.
 Converxen no nacimento do poema en prosa en Francia varias liñas de forza que actúan de xeito simultáneo: a reacción ás rixideces semánticas e formais do clasicismo por parte dos románticos e posteriormente dos simbolistas, o repudio dun lirismo vacuo preso na cela dunha musicalidade pautada e naquilo que Luis Cernuda valoraba como unha versificación mecánica, a divulgación e boa recepción das traducións prosísticas de textos estranxeiros orixinalmente en verso (como os bíblicos, tamén os provenientes do inglés ou do italiano: Milton, Tasso, Ossian...), ou mesmo a práctica da prosa poética xa desde finais do século XVII sobre o modelo das Les Aventures de Télémaque, do arcebispo quietista Fénelon, logo continuada por Chateaubriand, Charles Nodier e outros.
 A totalidade dos tratadistas que se teñen achegado a esta modalidade lírica recoñecen nela un principio paradóxico e problemático, comezando polo propio autor de Le Spleen de Paris no célebre envío a Arsène Houssaye: musicalidade sen ritmo, flexibilidade dura, adaptabilidade ás ondas e reviravoltas da conciencia observadora, demanda dunha actitude leitora coparticipativa no percorrido urbano que debaga a falta de harmonía da sociedade moderna. O paradoxo fúndase xa na aspiración a unha liberdade formal que acaba por supeditarse a unha síntese construtiva digamos orgánica, esférica, definida e breve, na que a intensidade semántico-dispositiva da expresión viría a ocupar o lugar da matriz convencional fónico-prosódica (rima, cómputo silábico, esquema acentual fixo...) da poesía versificada. Este é o eixe de análises recoñecidas, como a algo reducionista de Jean Cohen ou as menos esquemáticas, por ampliación do eido semiótico atendido, de Barbara Johnson ou Michel Riffaterre. E en boa medida correspóndese así mesmo coa moito más rica e plurívoca de Suzanne Bernard ou co completo panorama ofrecido por John Simon nunha tese lida en Harvard en 1959 pero non publicada até 1987, The Prose Poem as a Genre in Nineteenth-Century European Literature, traballo a propósito do cal querería chamar a atención a penas encol do xiro xenolóxico xa implícito no título.
 Desde o meu punto de vista é errónea calquera interpretación do poema en prosa que actúe sobre a base dunha suplencia ou substitución de trazos en relación coa poesía en verso. Acertan Johnson e outros estudiosos cando desbotan a oposición prosa/poesía e sustentan o xuízo de que o poema en prosa é «une répétition de la poésie, à travers laquelle la poésie se différencie rétrospectivement d'elle-même». Así, igual que non se fai cuestión ontolóxica nin esencialista da existencia dunha variabilidade aberta de formas poéticas históricas –o soneto, a cantiga de seguir, o tetrástrofo monorrimo, o Lied, o caligrama ou a jitanjáfora...–, diferenciadasdas entre si só en función de características temáticas, morfolóxicas, arquetípicas, culturais, icónico-figurativas ou métricas, e nunca enfrontadas como variantes alternativas á poesía lírica en canto bloque arquixenérico, tampouco deberiamos caer na trampa de contrapoñer o poema en prosa a ese dominio. Non pode pesar máis o modificador frástico que o núcleo do sintagma nominal: o poema en prosa é antes que nada poesía. Con todo, non nos corresponde aquí trazar unha teoría do poema en prosa, por sedutora que tal empresa sexa.
 No ámbito da literatura galega non se rexistra unha gran riqueza respecto desta modalidade. Hai, si, un lento percorrido dialéctico –paralelo ao francés ou ao alemán, aínda que diferido no tempo– entre a prosa poética e o poema en prosa, con probabilidade todavía insuficientemente meditado e resolto por un sector dos creadores. Cabería citar intentos dos autores de Nós e tamén dos seus continuadores da xeración do 25. Pero, segundo entendo, estamos perante unha opción que só se consolida intencionalmente ben avanzado o século. E resulta que este da intencionalidade, este da decisión volitiva superadora da mera probatura ou experimentación formularia puntual, é un dos exames definitivos reclamados por Luis Cernuda para calibrar a consolidación do poema en prosa nos distintos sistemas literarios (el argúeo, no marco español, contra Bécquer en partiular).
 En realidade son tres as causas deste retraso, dúas delas –compartidas con outras literaturas románicas distintas da francesa– foron ben enfocadas por James Valender no seu estudo sobre os libros Ocnos e Variaciones sobre tema mexicano, de Cernuda. Citando a Octavio Paz, o investigador apunta ao feito de que linguas como a castelá –e moito máis a galega ou a portuguesa, engadiriamos nós– presentan unha correlación forte entre ritmo e discurso, que contrasta coa febleza do francés, a lingua neolatina que se achega en maior medida á lóxica discursivo-analítica e á versificación esencialmente dinámica das métricas xermánicas. Os poetas de expresión romance non francesa relativizarían segundo isto a necesidade de experimentar con formas líricas en prosa porque os seus sistemas posúen de seu unha flexibilidade suficiente.
 A segunda causa obedece a unha triple motivación de carácter estético, ideolóxico e histórico: a resistencia ao romanticismo, que chega a España moi tarde e só tras efectuar un rodeo a través da literatura latinoamericana.
 Pero a argumentación de Valender debe complementarse en relación coa literatura galega aplicando un prisma sistémico-cultural. Como explica Iuri Lotman, a poesía lírica versificada é sempre, nas diversas culturas que se queiran considerar, a primeira manifestación dunha intencionalidade artística verbal. Só así se consegue –afirma– unha cabal disimilación relativa á lingua de comunicación estándar, polo que a oposición prosa/verso expresa inicialmente unha simple variación da oposición non arte/arte. Baixo este punto de vista, supostos híbridos cuestionadores de tal polaridade, como o poema en prosa, dificilmente poden ter cabida en sistemas literarios subdesenvolvidos ou non consolidados, como era no século XIX –e segue séndoo na actualidade– o noso.
 Na fráxil memoria leitora deste prologuista conflúen agora algúns poemas en prosa de Cuña Novás, Margarita Ledo Andión, Reimundo Patiño, Alfonso Pexegueiro, Grupo Rompente, A.R. Reixa, Vicente Araguas, Rodríguez Baixeras, Fermín Bouza Álvarez, Luísa Villalta, Román Raña... A praxe poética dos poetas máis novos revela continuidade na experimentación: Celso Fernández Sanmartín, Carlos Santiago, Estevo Creus ou Yolanda Castaño son boa proba. Pero, cabo dos de Álvarez Cáccamo, querería destacar en especial algúns libros de Eduardo Moreiras, Vítor Vaqueiro, Miguel Anxo Fernán Vello e Manuel Álvarez Torneiro. Son, respectivamente, O libro dos mortos (1979), Camiño de Antioquía (1982; logo reconstituído en A fraga prateada, de 1988), Entre água e fogo (1987) e As doazóns do incendio (1993), ningún deles integramente escrito en prosa, como tampouco o está o recentísimo e tamén excelente A unha muller descoñecida (1997), de Rodríguez Fer, no que as unidades poemáticas extreman a brevidade até a mínima expresión.
 Calendario perpetuo preséntase como un ciclo de setenta secuencias, de diferente extensión e disposición interna, que actúan como verdadeiras unidades poético-visuais, funcionalidade esta que xa non era descoñecida para Aloysius Bertrand. Predominan as secuencias curtas e o reparto en tres segmentos (vintecatro poemas do total de setenta), se ben a variabilidade oscila entre un e cinco. Non hai partes definidas no libro, pero a lei do calendario vai repartindo os capítulos correspondentes a cada etapa-escenario de maneira orgánica. O autor subliña deste xeito a seriación narrativa dunha historia que somete a unha trama circular incesante. Prosopopeica tanto na súa referencialidade concreta aos meses como no específico pattern ou alzado global que se modela. Favorecedora da permanencia no movimento, da nota do regreso: comezo no xuño ucrónico, remate no agresivo inverno, pero tras pasar outravolta polos días demorados da estiaxe. De novo a antítese, que se estende á enunciación ficcional, e ao seu través ao acto empírico da escrita, mercé a un contraste persistente, elíptico, visíbel na deíxe cronotópica: «aquí e agora» versus «alí e entón». Lémolo no penúltimo poema, demediado como os máis deles por unha fractura espazo-temporal: «O tempo segue alí [...] Podo vivir cen anos sentindo nacre e luz sobre a pel dos meus dedos».
 A mirada adulta como conciencia semiósica, como acto que outorga sentido ao tempo vivido, como conversión dos sucesos en texto, en identidade. Pero se noutras obras de Álvarez Cáccamo, en consonancia coa propia procedencia ideolóxica do autor, predominaban a semiotización histórica e a atribución de feito histórico aos acontecimentos contados (pénsese en De mañá qué medo), agora, en Calendario perpetuo, predomina a conciencia cosmolóxica, que para Boris Uspenski induce sempre unha temporalidade cíclica cualitativamente heteroxénea. Na semiotización cosmolóxica o tempo maniféstase no que sucede e non ao contrario, o tempo é «unha forma de existencia» e non unha condición apriorística ou un marco onde se materializa a realidade histórica. Á luz do cal, a opción polo poema en prosa, dada a súa proclividade á narración elíptica e á problematización enunciativa dos paradoxos nos que converxen mirada e voz líricas, era na práctica para o autor deste libro unha necesidade.

 ARTURO CASAS

Prólogo a : Xosé María Álvarez Cáccamo, Calendario perpertuo, Espiral Maior, A Coruña, 1997