María do Cebreiro, (nós, as inadaptadas). Sociedad de Cultura Valle-Inclán, col. Esquío de Poesía, Ferrol, 2002.
[Publicado en Grial, 156 (2002), 777-784]
(nós, as inadaptadas) é o segundo libro de poemas de María do Cebreiro (Santiago de Compostela, 1976). Tras a obtención do accésit do XXI Premio Esquío, apareceu na colección ferrolá que desde 1980 dirixen Fernando Bores e Julia Uceda. A decisión dun xurado composto por Xulio L. Valcárcel, Estíbaliz Espinosa, María do Carme Kruckenberg e Cesáreo Sánchez Iglesias fixo gañador nesa convocatoria ó poeta Manuel Forcadela por Lámpada e medusa, libro igualmente incorporado á colección Esquío segundo é costume.
María do Cebreiro publicara en 1998 na colección Ablativo Absoluto de Edicións Xerais o estadio do espello, rotulado tamén con minúscula inicial pero sen a rara sordina das parénteses. Culturalistas e alusivos, ambos títulos comparten así mesmo unha fórmula marcada pola promesa dunha transformación hipertextual, de signo a priori paródico, sobre os referentes conceptuais e a dicción que identifican un certo texto/autor/grupo anterior. No caso actual ese texto corresponde, como é evidente, a Vicente Risco; en o estadio do espello, tamén semella diáfano, a Jacques Lacan. Os dous pensadores resultan comentados e reescritos, non estrictamente por referencia a algún dos seus textos principais senón como unha especie de emenda á totalidade non necesariamente aceda. En boa medida, Risco e Lacan deveñen así travestidos, segundo a terminoloxía aplicada por Gérard Genette en Palimpsestes, por canto o seu discurso sofre un proceso de actualización ludosatírica pola que asistimos a un desdobramento paródico da enunciación e, por tanto, da súa circunstancia, incluídas aí as coordenadas históricas que corresponden. Claro que nun e noutro libro da poeta compostelá hai moito máis ca isto que os títulos perfilan, de maneira que sería empobrecedor entendermos que a obra de María do Cebreiro sexa apenas un diálogo con eses autores ou coas liñas de pensamento que eles representen.
En liña con o estadio do espello e tamén coa serie de textos teórico-críticos publicada ó longo dos últimos anos, a autora ofrece unha nova proba de lucidez analítica sobre a realidade epistémico-cultural na que viven os seus lectores e lectoras de hoxe mesmo (permítome advertir que o emprego dos dous xéneros gramaticais non é aquí formulario). Os poemas demostran que tal realidade é unha construcción colectiva asumida como escenario e taboleiro de xogo e asemade un espello onde se declaran e perfilan identidades propias e alleas. Acaso soe reductivo presentar con estas palabras un libro de poemas, pero o certo é que esa dimensión analítico-ensaística, explorada con intelixencia e notable oficio retórico, aparece moi en primeiro plano cando se abre calquera dos dous libros por calquera das súas páxinas. Trátase dunha indagación de espectro moi aberto e non falta de ambición: do antropolóxico ó económico e do consuetudinario ó libresco, do onírico ó simbólico e do doméstico ó académico. Por iso reiterarei a inconveniencia de prender nas silveiras intertextuais dos títulos dos libros.
Para levar a cabo esa indagación, María do Cebreiro opta por mecanismos que ela mesma ten estudiado na súa ocupación como investigadora do feito literario. De maneira moi fundamental, prioriza a multiplicación e a hibridación de voces e rexistros, así como a combinación ás veces aporética de sensibilidades e discursos, estes últimos non só verbais, tamén icónicos ou musicais, polo que o vector interartístico cobra algunha preeminencia. Tal expediente potencia a ubicación liminar da enunciación, inscrita en territorio fronteirizo e movedizo, o que implica de xeito ineludible unha crítica da noción de autoridade —con correlato paratextual nas dedicatorias dos seus dous libros— e dos signos posibles de toda lóxica totalizadora, incluídas a autorial, a ideolóxica, a da gran-teoría-sistematizadora, ou, xa antes, a que se lle presupón a iso que con pompa nomeamos linguaxe. Velaquí a razón que sustenta o anuncio anterior sobre o feito de Risco e Lacan non seren os únicos antagonistas que malviven entre as páxinas poéticas da autora.
A manifestación inicial que se ofrece ós lectores de (nós, as inadaptadas) é a dunha gratificante complexidade estructural e semiótica, que por rizomática e non centrada acaso incomode ós lectores máis proclives ás poéticas espontaneístas de débito oral, interpreto que dominantes entre os/as poetas do grupo de idade de María do Cebreiro, pero que sen embargo sabe e acaso quere conectar —non tanto como confluír— coas opcións literarias e coa clase de intervención sociocultural que representan poéticas como as Chus Pato, Manuel Outeiriño ou Xabier Cordal, autores todos politonais e adictos a esa hibridación que máis adiante se ha perfilar. Con eles comparte María do Cebreiro a vocación dun novo flâneur para un tempo postindustrial, especulativo, roto, pandorco. O heroe correspondente é tamén un individuo seudomarxinal e múltiple que sae fóra, deambula, observa e anota con amable neglixencia, configurando así capítulos seriados, variacións desde o tedio e o desencanto, o spleen de París ou o de Compostela e a súa difusa área de influencia. Só que agora esta saída é no fundamental a un espacio discursivo antes que a un ámbito físico, razón pola que a mímese pasa a tecerse con retais textuais, orixinando así unha especie de retractatio, nome que os clásicos daban á imitación de textos previos. En (nós, as inadaptadas) anacos e ocios pertencen aínda, como en Baudelaire, á cidade, pero sobre todo proveñen da gran cultura global e patriarcal tal e como no marco vilego-urbano de noso resulta esta convivida, incluídos nese kit a pauta diglósica, o tartufismo institucional, algúns absentismos e a síndrome “só-perante-o-perigo” de excesivos axentes culturais. “Calquera que sexa a pegada que o flâneur persiga, será conducido a un crime”. Isto é o que Walter Benjamin formulou no célebre ensaio “O París do Segundo Imperio en Baudelaire”, e é tamén o que o libro de María do Cebreiro corrobora na escala na que opera.
En (nós, as inadaptadas) a cultura global, que acolle no seu seo a cultura de masas, proxéctase como arquidiscurso sobre un feixe de identidades locais e sobre outros discursos particulares autodescritivos. Así que aquel monte ou outeiro ó que o eu autorial aseguraba ascender no poema-limiar dos Pequenos poemas en prosa a fin de contemplar toda a desmesura da grande urbe burguesa, da infame capital, mantén agora plena funcionalidade. A autora-constructora sobe neste caso á enciclopedia común, xa unha canteira aberta, un desmonte. Sobe a un lugar que, pola querencia rizomática e horizontal da artífice textual, impugna, concorde con Deleuze, calquera verticalidade, calquera xerarquía; e postula en cambio permeabilidades, heteroxeneidades, cartografías moles sobre identidades erosionadas. Todas elas son contempladas e anotadas por un eu detectivesco, todas son documentadas na naturalidade obscena dos actos e da linguaxe cotiáns sorprendidos desde unha ventá entreaberta, cun procedemento que, por non deixarmos ó autor de As flores do mal, xa practicou Angela Carter no seu relato “Venus negra” a respecto da relación do poeta coa actriz Jeanne Duval, el en transo perpetuo perante o corpo espido dela, serea pretendidamente muda que danzaba e danzaba só para él, só para Papaíño, só para o mamón de Baudelaire.
Por suposto, ó falarmos do signo do fronteirizo/fragmentario e da identidade fuxidía facémolo dunha das pautas epocais da posmodernidade, doada de rastrexar a partir das numerosas pegadas deixadas por tantos e tantos pensadores despois da crise do estructuralismo e a lenta disolución das identidades individual, sexual, nacional, logocéntrica, etc. Trivializado e precociñado, ese mesmo signo reaparece apto para o consumo de masas en productos como o recente Border Girl, da cantante posmexicana Paulina Rubio, que balboa paradoxos como este: “I am a border girl / crossing oceans in the name of love”. O curioso é que tamén in the name of love se activasen os mecanismos escriturais de (nos, as inadaptadas), do que na segunda lapela se asevera que ten por obxecto “a milicia do amor, esa guerra civil do corazón, fratricida e anónima”, e que configuraría, sempre na percepción de quen fale na lapela, “un conto de resacas e de perdas”. Non hai motivo para desconfiarmos sobre isto, pero talvez conviría rebaixar ese nivel episódico ó que acaba sendo; estrictamente, a ocasión para someter a comentario a través do cendal dunha vasta cultura de carácter radial e ben centrífugo todos os discursos ditos sobre o amor e a posesión, como nunha novela de viaxes que concentrase no tránsito histórico e intercultural o seu obxectivo máis inmediato. Xuntando as dúas máscaras do teatro e da vida, ese cendal xoga a discriminar dor e humor, risa subversiva e agonía, tetania sardónica e aloumiño tenro, como nun modelo para (des)armar de marca ás veces cortazariana, sterneana outras, lúdica sempre.
A propósito da relativa complexidade dos códigos da autora, creo inconveniente precipitarse a alcumar de hermética a súa obra, pero algo de encriptamento e de trobar clus si que pode haber en (nós, as inadaptadas), atenuado polo simulacro desa estructura figurativa trimembre que tanto conforta ós occidentais —plantexamento, nó e desenlace—, actualizada aquí como sucesión de cantos. A rotulación dos tres cantos —“Os síntomas”, “O diagnóstico” e “A terapia”— remite a un acto médico, o cal moverá a algúns a recuperar aquela idea de que en efecto esta escrita obedeceu en orixe a un pulo catártico ou purgativo asociado á experiencia amorosa. De feito, o libro clasifícase na lapela mencionada como un epilio (“epopeia amorosa de estilo humilde e extensión breve, cultivada maiormente na época helenística”) e en moitos momentos semella que asistamos a unha especie de auto-autopsia, na que non faltan as incisións do bisturí para abrir corpo e biografía baixo perspectiva indagatoria. De aí a mención dos arúspices e do fígado de bronce de Piacenza, il fegato etrusco, que acaso foi un útil de traballo de quen analizaban as vísceras dos animais sacrificados para trazaren augurios. Con todo, a auto-autopsia non ten só unha dimensión persoal nin carnal. Vai bastante máis alá.
Se a propósito de o estadio do espello alguén falou de caleidoscopio irónico e paródico e se a propia poeta dixo en relación con esa obra que “a poesía é apropiación indebida de palabras alleas que non deixan de seren nosas”, agora, en (nos, as inadaptadas), talvez habería que botar man dunha especie de zoom que fose ampliando o campo desde o corpo propio a outras realidades construídas: as mulleres, a cultura, a tradición. Se o engarce do primeiro libro era máis ben sumatorio e metonímico, como unha jam-session habilitada por un xogo da ouca onomástico —as Marías—, agora temos un texto no que o operativo narrativo e alegórico resulta potenciado, sen que por isto se rebaixe a interconexión rizomática pola que todo argumento se plasma en tanto estructura nodal, rede ou patchwork discursivo sen avances positivos cara ningures; por tanto, sen un verdadeiro proceso nin un desenlace. E isto é así porque, como María do Cebreiro declarou recentemente na segunda entrega da revista Amastra-n-gallar, un dos seus intereses fundamentais é o relativo á tradición e á súa fraxilidade, entendendo por tradición un conxunto orgánico de textos que cada un de nós pode retomar e reformular, mesmo ata a súa destrucción última. Na mesma liña, xa comentara a Emilio Araúxo no libro de entrevistas Do lado dos ollos (Edicións do Cumio, 2001) que concibe a poesía “como un exercicio de desdobramento”. A poeta insistía así na súa aposta por unha poesía non solipsista que aspiraría a convocar dentro do poema todas as voces posibles e fóra do poema todas as respostas posibles, unha poesía que ela mesma saudou nun texto crítico a propósito do libro Depósito de espantos, de Manuel Outeiriño (en Dorna 24, 1998); ou, noutra dirección, a propósito da écfrase coa que Guillermo Carnero, poeta influente en María do Cebreiro, responde ao lenzo de Watteau “Viaxe á illa de Citerea”, el mesmo unha narratio continua que alegoriza en sucesivas parellas o crescendo erótico feminino a partir da casta resistencia inicial que esquiva ó animoso varón (en El Extramundi 20, 1999).
A elusión e o distanciamento, alicerces importantes da poética de María do Cebreiro, fan que para a autora resulte útil o procedemento eliotiano do correlato obxectivo, polo cal unha serie de obxectos e de momentos evocadores se fan trasuntos de emocións non plenamente explicitadas. Algo así como o abstracto fío que sostén as pérolas do colar e non se deixa ver, pérolas que en (nós, as inadaptadas) aparecen como mazás. Omnipresentes. Con probabilidade, a emoción maior que no libro se trate sexa aquilo que se chamou amor (ou catexia, se se preferir), o amor como iconografía e como discurso ideolóxico desmontado da man de Derrida, Lacan e o pensamento feminista psicanalítico, Kristeva e Irigaray sobre todo, referentes estes sometidos á súa vez a ironía e crítica, e tamén travestidos e variados nun carrusel case circense.
Orabén, ó pé dese distanciamento irónico, nesta poesía hai outra nota que en principio pode parecer contradictoria: un exceso expresionista ou polo menos rabelaisiano que comparece en certos momentos. No nivel estrictamente verbal semella menos activo que en o estadio do espello, pero no conceptual e no da parodia intertextual talvez sexa ó revés. Xurde dunha maneira máis perceptible nas diversas tanxencias que saen do corpo central do texto e do corpo central do eu principal que nel fala. Varias desas tanxencias están anunciadas nos lemas de Stevenson, Melville e Nabokov: a natureza plural de cada individuo, o anceio morboso de pureza, a inocencia, o ridículo, a infancia, o pai, os libros, a morte…, o medo.
En todo caso, a obxectivación elusiva e a alusión paródica converxen nunha área que pode ser clarificada desde o pensamento bakhtiniano. Unha área moi ampla do libro de María do Cebreiro está cruzada polo plurilingüismo, pola intercalación e as colaxes, pola hibridación. Na teoría da novela de Mikhaíl Bakhtín, a hibridación equivale ao encontro nun mesmo enunciado de dúas conciencias lingüísticas separadas por unha diferenciación social e/ou por elas proviren de épocas distintas. Isto trae consigo a xustaposición dialóxica, non susceptible de síntese conciliadora, de puntos de vista diversos sobre a realidade e o mundo. Unha e outra conciencia ilumínanse entre si, sinala o pensador ruso, e orixinan procesos variables entre os cales destacan a estilización e a variación. Esta última incorpora un material lingüístico alleo sobre a conciencia enunciadora contemporánea, poñendo a proba o seu rendemento en relación con situacións novas para as que aquela linguaxe anterior non estaba de feito preparada. Na estilización, en cambio, créase unha imaxe libre da linguaxe allea, reconstruída á luz dunha vontade artística estilizadora que sen embargo só manexa materiais lingüísticos preexistentes na linguaxe estilizada, acentuándoos e sublimándoos ou ocultándoos para que se boten en falta. Un poema como o numerado 1.3. de (nós, as inadaptadas) ilustraría ben estes usos da hibridación e as pontes que esta traza á parodia. Combina referencias non explícitas a filmes tan distintos como Cristina de Suecia (1933, dirixido por Rouben Mamoulian e protagonizado por Greta Garbo e John Gilbert), Peter Pan (1953, dirixido por Hamilton Luke e producido por Walt Disney) e Splash (1984, dirixido por Ron Howard e protagonizado por Daryl Hannah e Tom Hanks). En realidade, a combinación é máis ampla, por canto abrangue tamén a dobraxe deses filmes, igualmente obxecto de estilización, e aínda as fontes literarias de partida —entre Andersen e Barrie— e outras transduccións interartísticas, como a ópera Rusalka (1901) de Dvorak, baseada no conto “A pequena serea” do autor danés. É un conglomerado aberto que demostra que as concepcións bakhtinianas sobre a poesía como discurso non polifónico foron superadas pola evolución histórica deste arquixénero. Velaquí o comezo do poema 1.3., titulado “O inquietante exercicio da renuncia”:
En termos similares ós expostos, librábase a contenda
entre o exército sueco e o danés.
Un nobre de castela dille á raíña cristina,
en pleno hollywood:
La vida es gloriosamente imprevisible.
As sereas namóranse dos príncipes: mellor, canto máis parvos.
Vin a hamlet tendido. Para a miña desgracia, souben que era el.
Antes diso, escoitaba os debuxos animados
e tamén os inertes. Os dobradores eran
mexicanos,
contemplaban un ceo
diferente do noso
diminutivo, lindo, sin fronteras:
—Y ahora dime, peter, ¿cuáles son tus sentimientos hacia mí?
—Los de un hijo cariñoso, wendy.
A carón de todo isto que se repasa figura, en efecto, o mito, que en María do Cebreiro ten sempre, xunto coa normativa oficial, estatuto de lingua nativa e que contribúe arreo á (des)construcción de identidades individuais e colectivas. O mito responde en (nós, as inadaptadas) a un expediente que ten algo que ver co que Fredric Jameson explica como espacialización posmoderna da historia, á súa vez dependente dunha epistemoloxía esquizo-fragmentaria que viría a suceder á vella continuidade histérica que definiu a modernidade. Os mitos serviríanlle á autora como unha gramática en paralelo para a mellor percepción do que se manifesta incomensurable xusto pola súa natureza promiscua, híbrida, intersticial, con permanentes interferencias. A combinatoria dialóxica e rizomática de referentes multiplicados (alta e baixa cultura, gravados con pátina e debuxos animados, epopea clásica e bolero, emblemas e graffiti, ópera e hip-hop, traducción impostada e versión macarrónica) representa ben o mix posmoderno dunha totalización que se evidencia ó tempo que se autodesmonta e comenta reflexivamente as derivas ideolóxicas implicadas en tal exercicio. Así, por exemplo, no poema 2.2., “As fillas de Helena”, que para algúns resultará irreverente e que en parte explica a utilización paródica no título do libro. Nel falan a coro tres “noventayochistas travestidos”. Son florentina, ramona e a insigne tía vicenta, correlatos de Cuevillas, Otero Pedrayo e Risco. O remate do poema ilustra o que se acaba de introducir cunha hibridación por variación, xa con nidia escora paródica:
De novas non pensamos en quen nos agardaba.
Percorremos europa (esos mundos de dios,
aínda peores
que los mundos de yupi)
e, cando regresamos, erguemos unha casa
no centro da provincia:
vicenta, a vinculeira,
xa de volta,
ensuciaba a dos mais.
Concederase que toda autopsia requere carne. A carnalidade é unha referencia principalísima en (nós, as inadaptadas), xa desde o primeiro poema, marcado pola ferida, pola fendedura na carne. As feridas e as amputacións físicas ou simbólicas, vistas como reduccións interesadas do corpo da muller, poderían estar detrás dalgunhas das figuracións máis recorrentes deste libro. Detrás das amazonas, por exemplo, ou das lolitas, ou das sereas, estas últimas ironicamente postuladas como as inadaptadas por antonomasia, a miúdo á luz indirecta das teorizacións psicanalíticas que tanto deben ás representacións alquímicas e que, no fondo, constitúen a proxección dunha angustia obsesiva do varón sobre o continente sombrío (Freud) da sexualidade da muller. Está, desde logo, a serea como correlato analóxico da muller que nega ou oculta a vaxina e non se presta ó coito. Pero non hai que esquecer tampouco a ideación da serea como muller-falo, segundo foi estudiada polo antropólogo húngaro Gesza Roheim, discípulo do propio Freud; sendo ampla, doutra parte, a iconografía de sereas bicaudadas, con representacións tan explícitas como a creada polo cardeal Bembo para os Colonna ou como a que se atopa na igrexa gótica de Saint-Thiébault da localidade alsaciana de Thann, na que un desproporcionado peixe fálico se dispón a penetrar entre as dúas colas-pernas da serea, abertas estas en contorsión pouco inocente pero bastante sport. No libro de María do Cebreiro son numerosas as variacións sobre este tema e sobre as súas diversas valencias, máis unha vez desmontadas, desconstruídas, sometidas a un xesto teatral: a serea como seducción, a serea como lamia cruel, a serea como desexo imposíbel de satisfacer, a serea como non-linguaxe e como mudez imposta, a serea como representación máxima dunha beleza inmaculada, pero ante todo a serea como exclusión, como exiliada, como ser que non pode facerse co medio nin afacerse a el.
Todo este imaxinario semellaría posto ó servicio dun relato que ficcionaliza a propia biografía ou fai biográfica unha experiencia da infancia e da longa adolescencia como almacén de conflictos, de pesadelos, de culpas, de enfermidade e de dor. Ao fondo están tanto a cultura falocrática que construíu á muller en tanto reflexo incompleto e menor do home como a propia especulación freudiana sobre a ausencia de sexo na nena-serea e sobre o desenvolvemento da diferencia sexual a partir da crise edípica, algo que tamén a pintora portuguesa Fátima Mendonça cita e impugna con violencia paródica e cromática nunha obra que relata, como os poemas de María do Cebreiro, os periplos das identidades e as polaridades excluíntes. As sereas inadaptadas veñen sendo así as nenas nas que Freud localiza a incapacidade para dar o paso a unha sexualidade completa, vaxinal-cultural e simbólica de vez, e por tanto non autoerótica (toda serea que se prece leva un espello na man, ignórase se por prescrición lacaniana). Unha metonimia da muller, en sentido extenso.
A elusión obxectivadora e a alusión paródica, sinaladas aquí como un par de eixes posíbeis de (nós, as inadaptadas), poderían ser contempladas como formulacións dun ir e vir entre un imaxinario autotélico máis ou menos apolíneo e centrado e a orde simbólica do exceso e da literatura en segundo grao (“o sublime está lonxe, a gracia é próxima”, p. 36), tamén entre a asepsia sempre dubidosa dunha sala clínica de autopsias e a transgresión granguiñolesca, surreal ou rabelaisiana do sangue e a risa. María do Cebreiro extrema no seu teatro íntimo o ritmo das intermitencias entre unha dimensión e a outra, ás veces frase a frase, víscera a víscera. Acaso por isto mesmo alguén cutife na páxina 39: “Qué falta de decoro”.